“O objetivo da arte não é reproduzir a realidade, mas criar uma realidade da mesma intensidade.”
Alberto Giacometti

O termo “metaverso” é novo – foi criado no romance de ficção científica Snowcrash, de 1992, escrito por Neal Stephenson – e significa uma rede de mundos virtuais tridimensionais que permite a interação social com outros habitantes virtuais desses mundos. Sua etimologia combina o prefixo grego “meta”, que significa “além”, e uma abreviação de “universo”. O próprio nome sugere uma espécie de viagem entre mundos. No passado recente, teorizou-se que seria uma invenção futura que permitiria aos seres humanos do mundo real habitar um mundo virtual paralelo e singular que permitiria interconexões e dinâmicas sociais, porém livres das restrições da física e da biologia. Seria possível criar avatares de qualquer tipo, com todos os poderes imagináveis. Esse metaverso universal e único continua sendo um conceito futuro, mas a tecnologia já possibilitou a criação de inúmeros metaversos autônomos, que podem ser compreendidos como planetas em um sistema solar da internet. É possível visitar o Decentraland ou o metaverso criado pela VFXRio, e até levar objetos virtuais – NTFs – de um para o outro, mas eles ainda não estão perfeitamente interconectados. Para transitar entre eles ainda é necessário o equivalente, na internet, a uma viagem de foguete.

Humanistas do século XV, como Marsílio Ficino, ficaram tão fascinados pelos textos redescobertos de filosofia antiga (principalmente grega), atrás dos quais pesquisadores haviam revirado mosteiros e bibliotecas empoeiradas, que acabaram adaptando as ideias que encontraram neles a seu mundo cristão e a seu sistema de crenças. Argumentava-se que uma pintura bem realizada era como uma janela através da qual se poderia ver a perfeição existente no Paraíso. As pinturas religiosas de Rafael tentam criar uma visão de realidade virtual do Paraíso, povoada de figuras perfeitamente belas e quase idênticas, vivendo em paz, graça e equilíbrio harmônico. Rafael pintou as crucificações mais felizes que se pode imaginar – sem emoção ou dor, apenas poses.  Cada uma de suas figuras, seja masculina ou feminina, tem o mesmo rosto, às vezes com barbas adicionadas aos homens, mas, de forma geral, indistinguíveis. Entretanto, Rafael teria argumentado, de acordo com o pensamento neoplatônico (uma nova teoria baseada em Platão e influenciada pelo cristianismo) que ele não se importava se as pessoas vissem ou não suas pinturas. Elas eram grandes obras de arte, mesmo que existissem no vácuo. Se eram ou não apreciadas, era irrelevante.

CONTROLANDO A LUZ

As pinturas de Rafael tem pouca dramaticidade, e muito disso se deve a seu esquema de iluminação. Não há muita sombra, elas parecem acontecer à luz do meio-dia, e isso significa que muito do potencial dramático é subtraído.

O grande rival de Rafael em Roma, Michelangelo, criou a ilusão de iluminação direcionada, quando pintou o teto da Capela Sistina. A criação foi revolucionária não apenas em termos de ilusão, mas também quando consideramos a experiência do espectador. Hoje, a Capela Sistina é inundada por turistas disputando espaço e esticando o pescoço para o alto, para ver o teto. Mas quando foi concluída, em 1512, era acessível apenas ao clero do Vaticano e a alguns convidados. Para eles, era como adentrar um outro mundo. A obra tornou-se, imediatamente, a mais comentada em Roma, talvez na Europa. E ela se espalhava por um vasto teto, contando uma série de histórias bíblicas, com as quais os espectadores provavelmente estavam familiarizados, mas relacionadas de acordo com as regras próprias de Michelangelo sobre o que e como deveria ser visto. Era um metaverso em si mesmo, onde o criador – nesse caso, um pintor em vez de um programador – poderia pintar pessoas com musculaturas irreais, em poses impossíveis, existindo apenas – e de forma brilhante – naquele mundo pintado que ele criou. Muito antes que se ouvisse falar de graphic novels ou de filmes, esse teto, dividido em “painéis” contendo sequências de ação, como páginas de uma graphic novel ou cenas de um filme, permitia uma forma de narrativa expandida que nenhuma pintura seria capaz de conter.

O principal pintor de Roma depois de Rafael e Michelangelo, Caravaggio, era um mestre do contraste entre luz e sombra. Ele era entusiasta da técnica conhecida como chiaroscuro, que significa a representação de luzes emergindo da escuridão. Caravaggio fazia uso do que se pode chamar de “spotlighting”, ou direcionamento da luz, uma técnica revolucionária, que trouxe tensão, mistério e curiosidade a suas pinturas. Olhar para seu trabalho significa ver sombras, ainda mais do que as luzes necessárias para criá-las. Um mundo sem sombras não parece real.

Ele também costumava brincar com a iluminação que incidia sobre a pintura, fazendo com que as luzes pintadas no quadro se fundissem à luz natural do espaço arquitetônico que a obra ocuparia. Seu primeiro trabalho a ganhar notoriedade em Roma foi a Trilogia de São Mateus (1598 – 1599), três pinturas para a capela da igreja romana de San Luigi dei Francese. Em Invocação de São Mateus, ele pinta uma luz entrando no canto superior direito do quadro, por cima dos ombros de Jesus, que, apontando para Mateus, o convoca para segui-lo como apóstolo. Caravaggio fez essa escolha porque uma janela de clerestório (janela toda feita de vidro para permitir a entrada da luz) na capela fazia com que a luz do sol entrasse exatamente naquele ponto, fundindo a luz natural à luz pintada, criando a ilusão de incerteza sobre onde termina o mundo real e onde começa o mundo pitado.

Os óculos VR são equipados com módulos de luz que ajudam o usuário a aceitar voluntariamente a suspensão da descrença. Sem luz adequada e naturalista (e as sombras que a acompanham), uma obra de arte não será convincente. A luz projetada nos olhos pelos óculos VR é uma manifestação tecnológica moderna do conceito de visão de Aristóteles. Ele propôs que o fenômeno da visão ocorre porque nossos olhos emitem raios de luz que incidem naquilo que vemos e são refletidos de volta para nossos olhos, sendo, então, processados em nossas mentes. O olho como espelho. A ideia de Aristóteles não representa como realmente vemos, biologicamente, mas previu a forma como vemos na realidade virtual, com luz sendo projetada em nossos olhos por meio dos óculos VR. Artistas e arquitetos usam a luz para preencher espaços e a sombra como limite, borda e contorno que define as margens. Se, com óculos VR, a luz é projetada em nossos olhos, então é possível imaginar se estamos fora ou, na verdade,  dentro da obra de arte.

Esse jogo de saber se o espectador está ou não dentro da obra de arte foi elevado a outro patamar durante o período Barroco (por volta de 1600 – 1700). Gian Lorenzo Bernini foi um dos primeiros artistas a reconhecer que o espectador é um requisito para a conclusão bem-sucedida de uma obra de arte. Se a maior obra-prima do mundo existe, mas ninguém pode apreciá-la, então ela não tem valor, e pode-se questionar se ela existe de fato? Trata-se de um equivalente criativo do Gato de Schrödinger: a suposição de que um gato pode estar simultaneamente morto e vivo, em teoria, enquanto não pudermos verificar seu status. Imagine um gato dentro de uma caixa que também contém veneno radioativo. Se uma partícula radioativa se desintegrar, o veneno será liberado e matará o gato. Mas se observamos a caixa de fora, não temos como saber se a partícula se desintegrou. Então, até verificarmos, até experimentarmos por nós mesmos, o gato permanece simultaneamente morto e vivo, em teoria (embora, obviamente, não na prática).

JANELAS E ESPELHOS

Incluir espelhos convexos na obra é uma piada interna dos artistas. Espelhos convexos eram mais baratos que os espelhos planos durante a Renascença e eram um item básico nos estúdios de artistas. Os artistas os utilizavam para pintar autorretratos, obviamente, mas também para enquadrar outros objetos que pintavam. Para escolher a composição do retrato de um cavalo, por exemplo, o artista olhava para o reflexo do animal em um espelho, em vez de olhá-lo diretamente. Esse processo é semelhante a quando o diretor de um filme “enquadra” uma cena, vendo-a através das lentes da câmera, em vez de olhar diretamente para os atores.

Esse jogo de enquadramento foi elevado a um outro nível em As Meninas (1656), de Diego Velazquez. Nesse complexo enigma em forma de pintura, vemos Velazquez pintando o retrato do rei e da rainha da Espanha, enquanto a filha deles, a Infanta, observa, cercada de suas criadas e outras acompanhantes (é isso o que representa   as meninas). Mas a Infanta e Velazquez parecem olhar diretamente para nós, os espectadores. E Velazquez está de pé diante de uma enorme tela, tão grande quanto a tela de As Meninas. Então, estaria ele retratando a si mesmo  pintando o quadro? Por que, então, ele está olhando para nós? Na verdade, ele, provavelmente, está olhando para um espelho. Imagine se a superfície de As Meninas fosse uma janela unidirecional, do tipo utilizado em delegacias de polícia para a identificação de suspeitos. De um lado, a janela parece ser um espelho. Do outro lado, podemos ver através dela. Para complicar ainda mais, no fundo, há um espelho ou uma pintura do rei e da rainha. Eles estão de pé onde estamos, sendo observados por Velazquez e pela Infanta? Ou estão em outro lugar da sala, e o espelho no fundo os reflete em um ângulo? Ou, ainda, trata-se de uma pintura deles e não de um espelho?

As Meninas, embora realizado em estilo e meio tradicionais, foi tão revolucionário e fascinante, que, séculos depois, o fundador do Cubismo e do Modernismo artístico, Pablo Picasso, criou 44 estudos sobre a obra, em seu próprio estilo. Quarenta e quatro versões explorando as complexidades da perspectiva e do realismo. Como 44 cacos carinhosamente quebrados do espelho de As Meninas.

Pode parecer que caímos subitamente através do espelho – referência intencional à sequência de Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carrol. Passar através do espelho, cair na toca do coelho, entrar em Nárnia pelo fundo do guarda-roupa – são todos portais literários para mundos alternativos, que funcionam sob suas próprias regras. Antes da idealização dos computadores, da programação e da criação dos mundos digitais, artistas e escritores conceberam mundos alternativos acessíveis por meio da imaginação, com pinturas e textos servindo para ajudar a estimular a experiência imersiva do público. Esse público deve fazer a sua parte e colocar-se disponível,  voluntariamente suspendendo sua descrença.

em colaboração com Noah Charney – professor de história da arte e especialista em falsificação e roubo de belas artes.